门开了，风也就来了。　　艺术的繁荣昌盛往往凭借着开放的文化形势，因为开放带来了多种文化的碰撞与交。　　的改革开放捣毁了长期围困艺术园地的文化屏障，各种各样的文化艺术思潮便从四面八方蜂拥而。精神焕发的艺术家们在多元的文化声势中闻风而动……　　有一个比喻能表达改革开放以来雕塑艺术的境况：各种各样的现代雕塑坐着一架迟到的班机，而五花八门的后现代雕塑乘着一架早到的班机，它们几乎同时降落在当代艺术的航空港里。在20世纪末的艺术舞台上，现代主义和后现代主义差不多一同登台载歌载舞。这种复杂的艺术形势和的文化境遇使得当代雕塑不由自主地走向多元、走向开放，入“泛雕塑”的发展河道。　

　一、泛：当代雕塑的文化境遇　　透过世界文化的坐标看去，20世纪后半叶雕塑领域的几次重变革留在历史帷幕上的投影别清晰：一是现代金属雕塑以工业材料的拼接冲击着自然材料造型的审美情趣；二是波普雕塑和超写实雕塑用世俗生活的卑琐庸常消解了雕塑的崇高性和纪念性；三是极少主义雕塑以简洁的形体为观念的介入腾出了多余的空白。随着现代科技的发展、新型材料的运用和文化观念的开放，装置雕塑、波普雕塑、场所雕塑和废品雕塑层出不穷。到了波依斯的“社会雕塑”，艺术的观念因素几乎完全屏蔽了形体塑造而置于高无上的地位。在他看来，“雕塑概念可以扩到人人都在应用却又不能看见的题材，例如思想造型、语言造型、社会造型……”　　而从20世纪雕塑的文化生态来看，当代雕塑家因“四世同堂”而“四世登堂”一起携手共、艰难地开拓取。众所周知，20世纪20～30年代一批留学法的雕塑家对欧洲古典雕塑文化十分眷恋；20世纪50年代受艺术教育影响的一批雕塑家对社会主义现实主义的文化艺术别谙熟；1977年开始接受雕塑教育并在改革开放中成长起来的雕塑家在传统文化和西方现代文化的两道光芒之下十分激动；20世纪90年代以后完成雕塑教育的一代年轻雕塑家在更为开放的文化语境中别迷茫。从这样复杂的文化背景中走出来的四代雕塑家在面对多元文化的阳光雨露时总体看来摆出的是一种兼容并蓄的文化态度。实际情形也致如此：20世纪80年代的雕塑主要是在模仿西方现代主义的基础上行形式探索；到了1989年的《现代艺术展》就有不少艺术家采用装置的方式去试探现成物对于艺术表达所具有的殊意义；入90年代以后，雕塑和其他艺术方式一样更多地带有后现代主义的色彩，显露了较为强烈的文化意识；1992年在“青年雕塑家邀请展”上亮相的一些雕塑作品已透露出材料、方式和观念的变化，这对以后的雕塑探索产生了潜在影响；也正是从这个展览开始，雕塑家们意识到，在材料、技术和观念等方面拓展才能真正与世界艺术接轨；此后，现成品的使用、综合材料的处理、边缘意识的增强、文化关怀的加重，更加催化了雕塑艺术多元发展的势头。　　不难看出，严格意义上的“泛雕塑”是在20世纪90年代以后才真正形成气候的。因为只有这时，雕塑家文化心理的坦然和变异与文化形态的新奇和多变才真正地构成了对应关系。正是由于这种主观与客观的遇合，开放的雕塑才能在开放的文化河床上淌。此后，新型材料的拼装焊接和现成物的堆积聚合取代了传统雕塑的创造方式和制作程序，开放的形态边界和自由的空间表现消解了结实的雕塑形体和封闭的雕塑空间，瞬间的体验和短暂的陶醉置换了永恒的静穆和的单，艺术家的思维过程与选择行为替代了情感过程和塑造活动，雕塑脱去了它的传统意义和族类限制，而成了“泛雕塑”，更有甚者便成了“非雕塑”。　

　二、“泛雕塑”与“非雕塑”　　伴随着传统雕塑的篱笆与墙基的慢慢瓦解，雕塑的界限渐渐模糊起来，沐浴数千年的传统文化而约定俗成的“雕塑”概念实在难以阈定眼下依然冠以“雕塑”之名的形形色色的雕塑了。同时，在创作手段上的探索也不可能只依恋传统型的、手工式的雕琢与塑造了。基于当代雕塑的开放状态，“雕塑”的概念事实上也在不断地修正。1990年刘晓路为李泽厚和汝信主编的《美术百科全书》所撰写的“雕塑”词条就考虑到了雕塑的当代状态。他先是把“雕塑”定义为“以雕刻、塑造为基本手段制作的三维空间形象的美术种类”。但他又补充写道：“随着科学技术的发展和审美观念的变化，20世纪出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑及软雕塑。爱因斯坦相对论的提出，冲破了牛顿学说的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空心态方面探索。”这段话显然隐含着“泛雕塑”的意思了。随后，“泛雕塑”一词便频频出现在各种报刊上。　　可以说，“泛雕塑”概念是对“泛雕塑现象”的科学总结。“泛雕塑”的界阈非常宽广，既包括以现成品为材料的装置艺术，也包括了活动雕塑、地艺术。波普雕塑等，还包括那些运用传统材料与技法并结合了观念因素的架上雕塑。像隋建的《衣钵》虽然别地强调观念的表达，但它没有游离出雕塑的边界，依然属于雕塑的范畴。展望的《新陨石补天计划》用科技手段把复制的陨石送上天，实现了神话与科技的微妙结合，这样的艺术创作虽然超越了传统意义上的雕塑行为，但还是可以称作“泛雕塑”创作。　　但是，那些举着“新观念”和“新思潮”旗帜的艺术探索完全脱离了雕塑内在的本质界定，也疏离了雕塑形式的固有征，就不是积极意义上的“泛雕塑”探索了。还有那些自诩“多元并重”的雕塑实验，有意掩盖艺术门类的界限，只求体积和空间的外在形体而不顾雕塑的本质征，这样做出来的雕塑也不能纳入“泛雕塑”之列而只能是一种“非雕塑”。还有那些借助现代科技将声光电交织而成的具有立体果的可视影像，因不具有雕塑的物质实体性，尽管有着“雕塑”的意味，也不称作“泛雕塑”而只能说是一种“非雕塑”。于那些对动物的虐杀、对尸体的运用、对暴力的崇尚之类的寻求外部世界关注的方式就更不是“泛雕塑”的艺术方式了。　　可以看出，世界范围内的当代雕塑探索在“多元并存”的艺术格局中呈现出两种发展态势：一种是围绕雕塑本质而展开的良性发展——泛雕塑化；另一种是游离雕塑本质而展开的非良性发展——非雕塑化。显然，“泛雕塑”并不是“非雕塑”。　　

三、“泛雕塑”并非无边界　　在开放的文化语境中，“雕塑”概念开始宽泛得令人捉摸不透，甚包揽了一切艺术。但是，“泛雕塑”并不是无边界，或者说，边界的模糊并不能否定内核的清晰。　　按照传统文化的理路寻索，雕塑应是一种由可雕刻性的石木材料、可塑造性的泥土材料和可炼铸性的金属材料创造出来的坚硬实体。古埃及、古希腊、古罗马以及古的各种各样的陵墓雕塑和石窟雕刻就是这种方式创造出来的艺术经典。世界雕塑史上众多不朽的雕塑巨匠如罗丹、布德尔、马约尔、布朗库西、阿尔普、摩尔就是这种传统的继承者。这样的造型理念也就为雕塑艺术划定了本原，树立了标杆。凡是围绕这根标杆作出的变异和拓展都是积极合理的。“泛雕塑”应该说就是传统雕塑在文化多元境况下的开放状态。它依然是文化开放形势下的“雕塑”系统中的“股东”。如果要对这种“雕塑”行条分缕析，我们依然可以作出狭义和广义之分：狭义的雕塑就是传统意义上的雕塑，广义的雕塑就是“泛雕塑”。“泛雕塑”作为一种宽泛的“雕塑族类”囊括了量在外形上占有三维空间的造型艺术，而与二维平面的绘画艺术相区别。但我们又不能否定，那些坚守传统阵地的狭义雕塑在未来的艺术世界中依然占有一席之地，它因为在雕与塑的过程中对材质、人工和天趣的探索，或许会在越来越注重观念因素的当代及后世艺术创作中焕发出更动人的魅力。　　从一定程度上说，“泛雕塑”的出现一方面映衬出传统雕塑的不少局限，另一方面昭示出雕塑拓新的多种可能。这实际上也是雕塑艺术自身发展的内在要求。但是，“泛雕塑”如果忽视雕塑本性而肆无忌惮地扩张边界，显然无助于雕塑艺术的健康发展，甚带来不应有的混乱。当代雕塑的拓展捍卫雕塑之所以为雕塑的界定，从而恰如其分地吸收新思想、新观念，以丰富雕塑的面貌或发展雕塑的样式。比如，传统雕塑可吸收装置艺术的综合性与灵活性的点而成为装置雕塑，也可吸收观念艺术的文化指向性和批判隐喻性的征而成为观念雕塑，但是雕塑艺术的本质性不会因此而改变。　　

四、“泛雕塑”之“泛”　　可以说，“泛雕塑”之“泛”就是当代雕塑的开放状态或开放征。那么，“泛雕塑”到底“泛”在何处，又能“泛”到什么程度？从如下三个方面可以深刻地体会到：材料运用的多样性、造型方式的丰富性和思维观念的开放性。　　1、材料运用的多样性　　很长时间里，雕塑因过于坚持立体性及材料性原则而被硬质材料的“牢笼”框得太死。因此，改造旧材料、运用新材料便成为拓展雕塑新境的重要途径。在当代雕塑走向开放的程中，不少传统材料被重新认识，许多新型材料被广泛使用，别是一些废弃材料在观念的辉映下得以新生，比如焦兴涛就用废弃的铜条创作了《门神》，史金淞用废旧的铁丝创作了《莲说》，唐颂武用废弃的钢渣创作了《生机》，张永见用废弃的橡胶创作了《正午》。更美妙的是，一些雕塑家还用蒸汽和火光作为雕塑材料行空间造型，像邓乐就将光引入雕塑的内部，探索了雕塑的“内空间”，光线与空洞的奇妙处理不仅拓展了雕塑的表现手段而且丰富了雕塑的材料应用。另外，雕塑材料的处理方法也多起来了。一些材料被组合利用，一些材料被着色加工，还有一些材料被环境色光改变。总之，多种材料的发掘与利用地推了雕塑艺术的发展。　　2、造型方式的丰富性　　“泛雕塑”的造型方式不再局限于传统意义的雕与塑了，别是各种各样的艺术通过杂交、混生、合成、变异而获得同化与新生之后，雕塑的“制作化”道路被完全冲破。雕塑的造型方式丰富多彩，造型的程序也复杂多变。针对木石材质的切割、雕刻、凿削等方式；针对金属材料的锻造、铸造、焊接等方式；针对综合材料的拼贴、编织、堆积等方式……不一而足。有时，因了造型方法的丰富性以及造型程序的复杂性，雕塑的材质美更能充分地发挥和利用。　　还应该别指出的是，当装置艺术时兴起来后，半成品、现成品和废弃物的组装和拼接方式也就自然成为雕塑艺术的合法手段。像洪亮《新石器•打击系列》的文化隐喻性，就是以装置的方式来实现的。陈文令的《幸福生活》虽然采用的是传统的塑造方式，但借用了装置的组合手段，从而实现了生活场景的艺术转换。于傅中望的《榫卯结构系列》，很巧妙地把传统的“凹凸关系” 转化为一种能揭示当代文化和生存问题的现代视觉语汇，并继而在不同材质中一步拓展。“榫卯结构”的造型方式虽然是传统建筑和木器结构的技术方式，但不失为一种物性的构合手段和契接方式。　　3、思维观念的开放性　　思维观念的开放无疑是推动“泛雕塑”发展的重要动因，也是体现“泛雕塑”征的主要因素。　　许多日常生活物品被放或复制成雕塑，关键就在于思维观念的作用。许正龙的《火柴》、翟庆喜的《煤饼和炉子》、朱尚熹的《井盖》和何镇海的《门闩》便是如此。　　装置艺术中现成物的使用和选择实际上也是观念的指使。还有观念艺术中现成物的呈现与组合能超越物体本来的意义而转化为社会和文化的隐喻，主要还是得益于艺术家观念的光辉照耀。如此，现成物才能异化为观念的“代言人”。　　此外，雕塑空间表现的自由、雕塑形态边界的扩延、雕塑家文化心态的变异也取决于思维观念的开放。　　         

五、“泛雕塑”理论研究的尴尬　　在过去，被视为“皂隶之事”的雕塑过于“重技轻道”，对雕塑创作的系统清理和思考是十分缺乏的。而现在，被当作美术“重工业”的雕塑忙于“制作”，对艺术探索的历史反思和理性分析是无暇顾及的。可以说，雕塑的理论研究从古到今几乎是付之阙如，即使有了一些研究那也是十分虚弱的。在这样苍白的研究背景下，眼前轰轰烈烈的“泛雕塑”创作自然难以带给软弱的理论研究较的冲击。更何况，“泛雕塑现象”还只是处于“现在行时态”。因此，相比丰富多彩的“泛雕塑”实践，“泛雕塑”的理论研究显得别的贫乏。可以说，雕塑理论界面对“泛雕塑现象”基本处于失语状态，偶尔推出的一些批评文字多是描述性的，而不是真正意义上的理论性总结和学理式清理。“泛雕塑”理论研究在“泛雕塑”创作面前因相形见绌而显得别的尴尬。　　丰富多彩而又气度恢弘的“泛雕塑”探索正渴望着理论研究的介入。　　体说来，对于“泛雕塑现象”的下列各种问题我们不能熟视无睹：　　1、自20世纪60年代以来，波普艺术、装置艺术、集合艺术、地艺术等被纳入“泛雕塑”的范畴。几乎在世界范围内，雕塑的领域无限制地扩张，雕塑的边界变得模糊不清。那么，雕塑与其他艺术门类的区别到底何在，雕塑作为艺术的底线究竟何在，雕塑的概念是否应该重新设定……对此，艺术界争执不一，理论界也莫衷一是。　　2、自20世纪80年代以来，装置方式、行为方式、观念方式等风涌而入，龟缩在传统文化楼阁上的雕塑被开放的文化气息诱惑到前卫艺术的舞台。这是否意味着当代雕塑在开放的文化形势下被逼到困境，或是在多元的文化语境中有了更为广阔的天地。对此，艺术界并没有达成共识，理论界也没有作出合理的解析。　　3、自20世纪90年代以来，雕塑的开放步伐迈得更快了，有“非雕塑化”的发展趋势，许多“泛雕塑”并不是静态的，也不是固体的，而是活动的、声光的，甚是难以触摸的、无法捕捉的。这股艺术潮，正泛滥于世界雕塑的海洋中，并影响着当代雕塑艺术的发展。对此，艺术家应该有一个清醒的认识，理论家应当作出适当的廓清。　　……　　看来，问题极其复杂，探讨不免艰辛。尽管如此，我们坚信：以宽阔的文化视界和强烈的文化意识去观照文化开放形势下的“泛雕塑现象”，许多问题将会迎刃而解。因为当代雕塑的变毋庸置疑是在当代文化的河床上行的，雕塑变革不可避免地打上了文化的时代烙印，观察当代雕塑发展中的种种现象，不难窥视到影响雕塑变的社会背景和人文环境。只有在雕塑泛化与文化开放的两相对比中作出辩证的审视和理性的判断，才能为当代雕塑艺术的拓展提供理论引导，也才能为当代雕塑艺术的疆域划出合理的界限，从而避免雕塑的探索在开放和多元的文化形势下变得极度宽泛而成为一种自由的游弋。　　颇有意思的是，雕塑领域里的许多重变革常常是通过一些型展览和学术论坛来推动的。专门为“泛雕塑”举办一个“现在时态”的“行状态”的高规格展览和高水平论坛无疑是意义深远的。因为这样的活动可以为当代雕塑探索作出阶段性定格，而这样的定格显然能为匆忙的现代人去欣赏、收藏和研究当代雕塑提供一个难得的平台，同时，也能让雕塑家们通过阶段性的总结和清理，更地迈着开放之履走向未来。　　

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